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凱歌、陳可辛，等等，從香港的新浪潮到中國內地的第五代電影，他合作的導演橫跨了時間和地域幾個世代的變遷，從他演繹的故事與人物，體認了香港電影工業從實驗期、成熟期、本土化，過渡至商業化、型別化，以至藝術的提煉、國際的認同，最後落入轉型期、衰退潮及北移的策略。有時候，總覺得張國榮是幸運的，他成長和成熟於香港芳華正茂的時刻，能遇上眾多優秀的導演，因而推動一個又一個的演藝高峰；但從另一個角度看，其實也是張國榮的表演才華，成就了這些導演作品的藝術層次，相信沒有人能夠想象沒有張國榮的《阿飛正傳》、《胭脂扣》、《霸王別姬》等會是怎樣的？！因此才有人說，在“王家衛鏡頭下的‘阿飛’，其實是‘張國榮化’了”　。李正欣也指出：“張國榮的演藝生涯與時俱進，可算是這個城市的倒影。”又說：他的一生“不但反映了香港本土文化的轉變，也標誌香港這個城市興旺的一段歷史。”每個年代，張國榮都為我們留下記憶——八○年代的日本風挾著日劇與“紅白歌唱大賽”瘋魔香港人，張國榮為我們跳動《拒絕再玩》（玉置浩二作曲）與高唱《共同渡過》（谷村新司作曲）；一九八七年“中英草簽”，張在《胭脂扣》裡演出“五十年不變”的愛情承諾與幻滅；一九九七年“香港迴歸”，他又在《春光乍洩》裡反覆念著“不如從頭開始”的遊戲，恍若歷史的魔咒；千禧年前夕金融風暴橫掃各行各業與各個階層，在市道低迷之下他以港幣一元的片酬接拍《流星語》，支援香港的電影工業，同時也記錄了經濟滑落下中產階級的苦況；就連他的死亡身影，仍牽引這個城市疫症的命脈，　SARS的時代創傷與他已是血肉相連。

曾經有人問起：何以“香港”能孕育出像“張國榮”這樣特殊異質的演藝者？　或許這問題可從兩方面談起，張國榮的演藝事業可分為前後兩個時期，以他告別樂壇而又再復出演唱作為分水嶺，前期的特徵如前所述，是跟香港的城市經濟、現代西化及流行文化的發展扣連一起；而後期則逐漸體現了特殊的異色景觀，卻與香港的性別運動緊密聯絡。如果說前期的張是以一個“異性戀”的壞情人姿態建立自我、吸納市場、凝聚觀眾的視線，那麼後期的他卻是性別多元的現身，而且走向非常激烈開放的地步，對於這種轉變，張不是被動的，而是具有強烈的主體意識。他曾經說過，早在一九八一年的時候，導演羅啟銳為香港電臺電視部拍攝李碧華同名小說改編的單元劇《霸王別姬》，有意邀請他擔演“程蝶衣”一角，雖然當時他已十分喜歡這個角色，但礙於偶像歌手的身份而未能接拍，十年後陳凱歌開拍電影《霸王別姬》，基於心態與時間的改變，張才接下這個演出　。從這個事例可以看出兩個重點，一是歌手受制於形象市場的考慮而不得不作出的妥協，二是這個歌手身上所反映的性別光影，何以十年後張國榮可以拋開顧慮演出程蝶衣的角色？或許問得深入一點，何以九○年代的張國榮可以展現他在八○年代未能釋放的性別能量？相信除了個人的因素，如心態的轉變、“偶像歌手”身份的剝褪、進入殿堂後可以隨心所欲等等之外，還有香港性別運動與歷史的背景因緣。。　最好的txt下載網

導言3：細說張國榮的香港故事（2）

同志文化研究者周華山和趙文宗認為，香港本土文化在西方殖民資本主義及工商業體系的深層結構中，七○年代是“同*”孕育的始端，原因是戰後出生的一代接受殖民教育，西化思潮比任何前代都要深刻，香港的身份及其伴隨而來的“性別身份”也逐漸成形；此外，香港媒體自七○年代的普及，也助長了性別空間的延展，踏入八○年代，一群海外留學的知識分子陸續歸來，直接參與本地的文化建構，或從事寫作（如小明雄、邁克、林奕華和魏紹恩），或創立藝術表演團體（如一九八二年成立的進念　？