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小畫？但他不會說，或者，顧左右而言他。他寫作，時有平實的敘述與招供，一入正稿，往往刪去：「笨啊！」他輕蔑地說：「寫這些幹嗎？」他一定會抱怨我此刻這樣地寫他，但在那麼多日子裡，我沒機會當面告訴他，我怎樣看、怎樣想他。

這兩組相隔二十多年的轉印畫透露不同的記憶，不同的心機。這是他兩度關門的證據：林風眠影響，「現代性」焦慮，都被關在門外了。

畫於上海虹口區的轉印畫，局面、結構、峰巒、樹石、橋、雲霧……仍與山水經典的表象和圖式，藕斷絲連，恍然相似。有一二處，木心甚至難得地仿照宋元筆意，畫了竹子。那是他當年唯可援引的記憶（說是想像，也可以的），其間融入江南的圖景：他的兒時記憶，他以為永別了的故鄉。

他的獄中手稿與這批轉印畫成於同一年代，同一語境：鎖閉、孤立、絕望（絕望於不可能被人看見、讀到）。被關押的人，只剩想像（說是記憶，也可以的）。這想像，落在獄中手稿，是他早年閱讀的斑斑印記，形之於繪畫，隱現他念念不忘的宋元。

到了紐約時期的轉印畫，眼界、思路，早經大開，而木心老了。俯瞰過往的畫跡：純抽象玩過了，可以了——如他放棄了「意識流」寫作（講課時，他已平視伍爾芙或瓦萊裡）——就在他寫成《詩經演》同期，他想起了自己的三十三幅小畫。又一次，他選擇自我隔絕，但不再是那個被囚禁的上海人。紐約賦予他的想像（說是自由，說是世界性，都可以的）遠遠超過他被羈押的年代。

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