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離開中國後，我轉向現代抽象，但我不是抽象派，我可以立即回到古典風格。

「現代抽象」之說，前不見立體主義、表現主義、超現實主義、達達集團，後不見歐美各國抽象畫的多種類別。「現代」與「抽象」合稱，也仍是歐美藝術的中國版詞語。不過無礙，談木心而核對美術史，無法談，我所關心的是：他能「立即回到」哪國的「古典風格」？

紐約大都會藝術館二樓迴廊，長期陳列先秦直到明清的陶瓷器物。巡逡各廳，總會經過那段迴廊。經過了，我們就站定看看——「獨步世界！」有一次木心昂起頭說道，擺出驕傲的兇相，好像那是他做的。「一上來就看透！一上來就成熟！」然後瞧著兩漢兩宋的哪個罐子，漸漸現出「吃醋死脫」的神色。

稍有眼光的西畫家，兜一大圈，總不免談到祖宗，享受識見的快感。木心說起，卻好比家事，油然動衷。我們在王季遷家裡看大尺幅倪雲林真跡，他凝著呆相，不說話。我逗他講，只聽他喉嚨裡呻吟著：「噫……」氣若遊絲。

近人他佩服齊白石。有次聊起國畫，他想了想：「二十世紀嘛，總歸還是齊白石頂好。」他也佩服傅抱石和潘天壽。有次聊起潘天壽大尺幅花卉，他說：「伊倒是筆力兇！」我問他今人的國畫如何？「敗相！」我問怎樣的敗相，他怫然怒道：「全錯！」

他也看不起清人。有一陣我歡喜王原祁，他急了——大都會藝術館藏著王原祁晚年的《輞川別業圖》，潤得跟生蔥一般——「丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。」瞧我不服，於是他在課上重申他的「庭訓」。我曉得宋畫的好，尤偏愛隋唐的展子虔、李思訓、郭忠恕……但我不跟他爭。

每說起中國藝術，木心便做回他的江南少爺。談起他兒時看戲——當然，不是莎士比亞，而是地方戲曲——就說他好幾天怏怏然不思茶飯，惹家人擔憂：「做人沒意思。總要像戲裡那樣才好：袖子麼一撩，頭髮麼一甩，乃麼死樣怪氣唱……」他老是嘲笑中國戲「土」，可是帶他去紐約唐人街看京戲，還沒開鑼，單看舞臺上一桌兩椅，垂個繡簾，他就好誠懇地嘆道：「對的呀，都是對的，中國人真聰明！」

這是重要的訊息，是站在他的世界主義對面，屬於他的基因的訊息。出入蘭心劇院的孫牧心，忽而蕭邦，忽而貝多芬，幼童孫璞，到底是江南小鎮前現代民間社會的孩子。

是啊，「中國人真聰明！」但木心不畫「國畫」。早年學林風眠的意思弄過幾幅花鳥遊魚，很快收手，理由也簡單：「都給他們畫過了。」此外呢？

奮鬥，吃苦，我也怕。

木心畫畫（也許包括寫作）力避講求規模、投入勞作、耗時費工的型別。這是他懶麼？他生就這路天性。事情不止於此：他對畫種本身也不稱心，他獨鍾林風眠，有道理的，林風眠先已在所謂國畫和油畫之間，尋了一條超然的路。

固然，林風眠也畫油畫，但與他的紙本作品量不成比例。幾位留法前輩，唯有他早早出脫油畫國畫的兩分法。他的開創——幾乎可說是開創——是用中國紙渲染法國人的意思。在林風眠的年代，那是全新的繪畫：大致以塞尚為名義，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……摻一丁點勃拉克或畢卡索，然後，有距離地止步於立體主義——那是三十年代留法學生的認知極限。

在早期現代主義萌芽中（亦即塞尚），中國人看到的可能不是「現代」，更不是塞尚的文脈與景深（譬如，十七世紀的普桑），而是中國繪畫的記憶。譬如「逸筆草草」（使用軟筆的國度崇尚「筆性」），譬如「寫意」（一個被任意解釋的詞）。但是夠了，新繪畫需要的不是理由，而是誠實的誤解。

此所以林風眠作品不是所謂現代繪畫，也不是中國畫。他的真創意，我以為，是撇開西畫與國畫的通