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艾什利的出現，便來自另一極（迄今，木心繪畫所能獲致的關注與評價，都來自域外）。在木心，則「另一極」深藏他的內心，隨時躍出：談起湯顯祖，他即刻扯到莎士比亞；形容卡夫卡相貌，竟說像是唐人賈島；提及法國新小說作家西蒙靠葡萄園養文學，他便嘆道：陶潛不種菊花而改種葡萄，那該多好……倘若以上多屬笑談（在笑談中，時間和界域，泯滅了），語涉自己的寫作，他便是認真的：

蕭邦的觸鍵，倪雲林的下筆，當我調理文字，與他們相近相通的。

老天爺。倪瓚與蕭邦？這就是我所謂木心的兩極——兩極的木心。「我的人，與他們不一樣。」他曾這樣對曹立偉談起他與宋人的關係。於是「宋人」（或隨便哪個朝代、哪個國族的人）轉化為「他」：「我活在別人身上，別人活在我的身上。」他反覆叨唸，顯然得意極了，以至說起早年被關進防空洞，他笑了起來：

我心想：莎士比亞、託爾斯泰……都跟我一起下地獄了呀！

回到他的轉印畫。放棄林風眠的正方形，木心給轉印畫所裁剪的圖式，無疑，是中國古典長卷畫。如他不願使用宣紙和水墨，他並不真去畫長卷，而是弄成極小尺寸的微縮版，縮減到有如渺然的記憶——但不是「微型」藝術。象牙、玉石的微雕是將大者縮小，木心轉印畫的景、景別，非常大，如古典長卷的「曠觀」，出離尺度，無尺度。

通常所謂西洋的風景畫、中國的山水畫（包括花樣百出的所謂現代水墨），無法收歸這一體裁。當年陳巨源等上海畫友的沉默，是對的。

巫鴻說到要點：木心創作，儘可能「抹殺」——在呈現中抹殺——他的畫，他的寫作，不彰顯國族、不簽署日期，轉印畫，則一律不簽名。而「經典」的任何「模樣」亦屬他斷然「抹殺」的部分：宋人元人的整套符號、圖式、手法，在木心那裡無法核對。他不談中國畫論（他擅律詩，玩《詩經演》，卻也不談中國的詩道），偶或拈來，必是語帶戲謔。他在課中說道，都二十世紀啦，「還在『外師造化，中得心源』，那怎麼行？」《西班牙三棵樹》末輯有一首寫在困頓年代的七律，其中有句：

飄泊春秋不自悲，山川造化非吾師。

木心在乎「靈智」。寫作，畫畫，但凡有所依傍、對照、仿效的手段，他一概牴觸。他招供自己的寫作基於「步虛」「憑空」，是真的。他不藏書，寫作沒參考，畫畫亦然。他勸我看宋畫，可他身邊沒有一本宋元畫冊——轉印畫，便是他的「憑空」。他不會說：今天我來畫幅山水，他要等濕漉漉的紙面翻過來，當場尋找他的「畫」。

「靠生活越近，離藝術越遠。」據說這是林風眠的信條（不消說，也是他當年的罪名）。我猜木心會嘲笑這五四一代早經過時的兩分法，但他的藝術，可以是這句話的注釋——在龐大的唯物論板塊中，木心的寫作迄今難被認同，以致招嫌，蓋出於此——他在文學講席中再三拆解這道不再有人討論的命題（「為藝術而藝術」），僅就方法論而言，他屬於這命題，且遠比林風眠走得更遠、更徹底。

歐美多的是這路遊戲者。八十年代義大利「新繪畫」翹楚桑德羅·基亞的說法，直截了當：「除了藝術，大街上什麼都有了。」

其實呢，博物館與美術館也一樣：「什麼都有了。」

這是木心的起點。他避開他所見到的各種繪畫，更無意複述宋元繪畫的偉大記憶（一如他不玩「中國」這張牌）。在水漬狼藉的紙面，可能，木心所見，近乎人夢見死者：我猜，他心儀的是「亡失之象」。亡失之象，文字難以勝任，視覺藝術，或許可以。在淋灕水跡中，反倒是宋元的記憶遭遇了木心，半當中，他據此發生想像——我猜他是這樣地畫畫。

我有點懊悔從未坐下來問問老頭子：你怎樣想你的