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古體詩雖不如近體詩的格式嚴謹，但一般少有變化，不是「方豆腐塊」便是「長豆腐塊」。一些文化較發達地區的民歌雖然沒有完全被形式所束縛，但格式還是較規整的，其中的變化也是很有限的，一般僅是因為語言的原因而多一兩個字或少一兩個字，基本節奏沒有變。因此看來，在一些文化發達地區，詩與民歌的相互影響是較大的，就連某些偏僻山區也多少受了這種影響。如壯族民歌形式就受到漢詩的影響。

如若上面的分析符合實際的話，那麼我們就可以回過頭來分析陝北民歌了。首先，與那些文化較發達的地區相比，陝北民歌

的體裁形式就顯得十分獨特。比如信天游，它不是四行為一段，而是兩行為一段，十分簡單；它的每句的字數也不限於五言、七言，可以說完全沒有限制，只要吻合於曲譜、流暢上口便可。有的信天游長句可達十餘字，短可六七字；上下句也不要求統一，大都是長短不整，有的上下句字數很不等。如：

天上下雪地下白，

這一回走了你多會兒才能來？

上句七言，下句十二言，差五個字。即使是用同一曲譜演唱，其中段與段之間的字數差別也很大。如：

哥哥走了我配瓜，

手拿著瓜花灰塌塌1。

1 灰塌塌，方言，灰溜溜，無精打彩的樣子。

前鍋裡的羊肉後鍋裡的菜，

我把我那男人沒錯待。

從以上例子看出，陝北民歌的形式可謂自由了。應當說明的是，信天游，僅是一種體裁而已，但這種上下句的形式卻並不限於信天游一種，如小調，採用這種形式的歌子也很多。如《四保攬工》、《盼五更》、《蟠龍街》等。為了便於說明，我們且將這種上下句的形式統稱為「信天游形式」。

信天游形式是陝北民歌的主要形式，它具有多種特點：一是簡單，二是自由靈活。有兩句唱兩句，有四句唱四句，實在不行，又可以用襯字、襯詞和襯句補充，不必為拼字湊韻發更多的愁。這種簡單自由的形式，便於勞動人民掌握，也便於流傳。信天游形式是陝北勞動人民在長期的藝術實踐中，根據自己獨特的審美觀念創造出的一種民歌形式。這一土生土長的形式經過千百年的藝術實踐逐漸趨於成熟、完美，並相應地穩定下來，成為我國民歌之林中一種少有的獨特的體裁形式。

每種體裁形式都具有它一定的長處，同時又相應地存在著一些短處。拿七言四句的民歌形式來說，與信天游形式相比，它顯然不夠簡單靈活，但它的容量卻比信天游大一些，起承轉合，層次容易分明；在描述上能拉得開，鋪得展，容易造成曲折。與之相比，信天游形式就顯得有些單薄、零散了，連簡單的起承轉合也負擔不了，或敘事，或抒情，容易給人一種直來直去的感覺。可是，在長期的藝術實踐中，聰明的陝北人民在發揚這一形式的長處的同時，也採用了各種藝術措施，有效地彌補了它形式所造成的先天性不足。

他們首先給這種形式作了基本的（不是絕對的）分工：上句以虛寫為主，下句用來點意。這種虛實結合的方式，不僅有效地增強了歌子的曲折性、起伏性、動盪性，而且能造成一種特殊的風韻，由此及彼，由表及裡，先盪開去，再拉回來；虛則去之千里，空靈縹緲，實則釺插錘砸，入木三分。這一虛一實並列一體，馬上產生了一種強烈的對比效果，虛者更顯其虛，實者更見其實，虛實之間貌離神合，形神貫通。虛因實發，則虛而不泛；實以虛引，則實而不滯。兩者恰如一對配套的半球緊緊扣在一起，天地冥合，達到了一種特殊的完美和統一。這樣的形式無疑具有著豐富的表現力，而且形式本身就具有較高的審美價值。

信天游形式首先在抒情方面顯示出了它特殊的藝術功能。以虛遣情，其情更見