第26部分(第4/4 頁)

不理解自己在幹些什麼，他比另外一個感覺到靈感襲來而高喊‘我想寫作呀’的人，是更能成為詩人的。”有個很深刻的說法：好詩可以選詩人。歌德就有這種體會，“不是我作詩，是詩作我。”事實上，詩人筆下往往無好詩。古往今來，多少本無意要作詩之人只因抒發了真情實感道出了人生真諦，其作品，便成為千古絕唱。但戴上詩人桂冠之後，便不免有意識地去作詩，帶著“我是詩人”的意識去作詩，卻再也不可能寫出好詩來了。例如郭沫若曾與人說，他寫《女神》根本沒想到要靠寫詩混稿費，更沒有想到靠它去爭地位。那時他在日本求學常窮得連吃飯錢都沒有。《女神》發表後，成了名，北伐開始後，他的地位漸漸高了，就免不了逢場做戲，這是很可悲的。凡逢場做戲的人，肯定寫不出好東西，因都是有意為之，生活在手段世界中。“再看寫作民謠的是些什麼人？這些人甚至沒有想到有詩歌，有靈感，有詩人，有文學。他們是怎樣寫作民謠的呢？都是些即興之作，在酒宴之間，在朋友歡敘之時寫的，或者更常見的是，在苦悶和憂鬱的時候寫的，這時候心裡悶得難受，或者流下眼淚，或者發出音響，要把心中的塊壘一吐為快。”所以，“實在說來，一個詩人他寫作而不知道什麼是詩歌，什麼是詩人，不知道曾經有人也跟他一樣地寫作過，他根據不可遏制的衝動來寫作，而這種衝動是他既不能理解、也說不出所以然來的，——難道他主要不是一個詩人嗎？”《別林斯基選集》第一卷第208、210頁。拉法格也是這樣評價民歌的：“民間歌謠是自發的、天真的。人民只是在受著激情的直接的和立時的打動之下才歌唱，他們並不依靠任何巧飾……由於這種真實性和確切性，民歌就獲得了任何個人作品所不可能具有的歷史價值。”《拉法格文學論文選》第12頁。這充分說明，藝術創作愈是不自覺地、潛意識地進行，便愈真實、真切動人。*對希臘藝術的經典性評價也證明了這一點：“它們……仍能給我們以藝術的滿足，並且就某些方面說，還是當做規範和高不可及的模本。”

2　“有心栽花花不發，無意插柳柳成蔭”（5）

杜勃羅留波夫同樣說過：“藝術家們所處理的不是抽象的思想與一般的原則，而是活的形象。思想就在其中而顯現。在這些形象中，詩人可以把它們的內在意義——這對於自己甚至是不自覺的，遠在他的理智把它們確定下來以前就加以捕捉，加以表現。有時候，藝術家可能根本沒有想到，他自己在描寫著什麼，但是批評家之所以存在，就是為了說明隱藏在藝術家創作內部的意義。”《杜勃羅留波夫選集》第一卷第248頁。

他們的意見如此一致，絕不是偶然的，這確實反映了藝術創作中的一條重要的心理規律。那就是：“在藝術工作裡，如寫作、繪畫、音樂等，藝術者的心思，全用在創作的事物上，而不用在自己的動機和態度上。”《思維與教學》第254頁。用在創作物件上，便與物件融為一體，進入無意識狀態；用在創作動機和態度上便時時意識著自己在創作以及為什麼創作、如何創作，那樣，創作成了純粹的理智活動，那真正的創作也就不存在了。大家知道理性與感情比較起來，理性趨向“單相度”，而感情卻是多相度的。在藝術創作中感情是不能也不應該簡單地為理性所範圍，而也正因為如此，藝術才能使人突破理性單值性的界限，向人展現理性認識無力解答的謎。

從兒童的一些藝術創造活動中，我們可以得到佐證：藝術創造更多地依賴直觀，依賴潛�