第4部分(第2/4 頁)

的個性的終結。我做過尼羅河的船戶；當布尼之戰，我在羅馬正好做人販子；在徐布林我做過希臘辯師，飽經臭蟲的蹂躪。當十字軍之役，我在敘利亞的海濱吃多了葡萄，腹脹而死。我做過海盜、僧侶、車伕、魔術師。或者東方的皇帝，也許？”《福樓拜評傳》第115頁。柴可夫斯基談到他的歌劇《歐琴·奧涅金》時寫道：“如果以前所寫的音樂曾經帶有真情的誘惑，而且附帶著對於題材和主角的愛情，那就是對於《奧涅金》的音樂，當我寫這篇音樂時，……我甚至完全融化了，身體都在顫抖著。”格林卡回憶說，蘇薩寧和波蘭人在樹林中的一幕情景激動著他，甚至頭髮都豎起來了，而且全身打著寒噤。我國明代作家湯顯祖創作《牡丹亭》，當寫到杜麗娘感傷致死時曾一個人悄悄跑到柴屋失聲痛哭。巴金說：“我在寫《家》的時候，我彷彿在跟一些人同受苦，一同在魔爪下面掙扎，我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。”老舍說得最生動：“我是一人班，獨自扮演許多人物，手舞足蹈忽男忽女”，“我總是一面出著聲兒，唸唸有詞，一面落筆。比如說我設想張三是個心眼爽直的胖子，我即假擬著他的寬嗓門，放炮似的話直說，同樣地，我設想李四是個尖嗓門的瘦子，專愛說刻薄話挖苦人，我就提高了調門兒，細聲細氣地繞著彎子找厲害話說。這一胖一瘦若是爭辯起來，胖子便愈來愈急，話也就愈短而有力。瘦子呢，調門大概會愈來愈高，話也愈來愈尖酸。說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發白，話裡新增了冷淡……”《出口成章》第53頁。

文藝創作中的這種心理狀態，我們的古人也是談過的。李漁在《閒情偶寄》中說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神遊，何謂設身處地？某人之心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當捨己從人，暫為邪辟之思，務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”他又進一步解釋說：“我欲做官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前。”《曲律》的作者王驥德說作曲必須“以自己之腎腸代他人之口吻”，“設以身處其地，模寫其似”。劉熙載《藝概·詩概》雲：“代匹夫匹婦語最難，蓋飢寒勞困之苦雖告人人且不知，知人必物我無間者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入閭閻目擊其事，直到疾病之在身者無異。”梁啟超在《詩聖杜甫》中說杜甫寫《石壕吏》時，他已經化身做那位兒女死絕、衣食不給的老太婆，所以，他說的話完全和他們自己說的一樣。眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基體系，要解決的也就是這麼一個問題。即如何使演員真誠地相信舞臺上所發生的一切而進入角色的問題。他寫道：“創作是從那個富有魔力的創造性的‘假使’在演員的心靈與想象中出現的那個時刻開始的。僅僅有真實的現實存在時，僅僅有人所不能不信的實際存在時，創作還沒有開始，等到創造性的‘假使’出現了，就是說虛假的、想象的真實出現了，演員便能夠像相信真正的真實一樣真誠地並且懷著巨大的熱忱相信這種想象的真實，正如兒童相信他的洋娃娃是活的，相信它的本身和周圍全有生命一樣，從‘假使’出現的那個時刻起，演員便從真實生活的現實範圍過渡到另一種生活範圍——過渡到他自己所創造所想象出來的生活範圍，相信了這種生活以後，演員才能開始創作。”轉引自《論演員的自我感覺》中國戲劇出版社1958年版第12—13頁。他以奧賽羅自殺時的道具——刀為例說：“在劇場中，重要的並不在於奧賽羅的刀是硬紙做的還是金屬做的，而在於演員本人用來給奧賽羅的自殺提供根據的內心情感是否正確、誠摯和真