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我幾乎想說，隔絕與想像乃是一種幸福：「文革」甫歇，二戰後的若干現代藝術畫冊陸續流入中國大陸，這個上海人證實了他早就知道的事：一切都遲到了。他頂頂在乎的「世界性」早已變臉，他能做的，便是嘲諷自己錯過的歲月：

我一看——喔喲！吃醋死脫！

「死脫」，即滬語「死了」。我們剛開始來往的一九八三年，有一次談及米羅、談及保羅·克利，木心這樣說道，隨即喘不過氣地大笑：「都給他們畫過了啦。」

說來荒誕：我，一個當時的青年，正在徒勞仿效庫爾貝（十九世紀中葉），木心，一個老頭，說他吃米羅（二十世紀上半）的醋。事情仍與庫爾貝和米羅無關，而是我們在西洋畫的中國版本中，早就錯位——走進曼哈頓現代美術館、古根海姆美術館、蘇荷的畫廊，問題何止吃醋。木心，穿著他那件剛在上海時髦，卻在紐約過時的蘑菇色風衣，眼看後現代藝術種種花樣，靜靜地站著——有點像個佩刀劍的人當場發現對方握著手槍——出來後，路邊點菸，他平靜地說：「過時了。米羅、克利、馬蒂斯、畢卡索……都過時啦！」

當然。都過時了：林風眠、陳士文、戰後嘉年華、李夢熊，還有他自己。目擊紐約滿目皆是的後現代藝術，木心的評語既狡黠，又誠懇，忽而拉了孔夫子那句話：「思無邪。」我從未明白這句話，但我明白，他是在上海記憶和龐大的紐約之間，為至少兩代人的失落，尋找平衡。這平衡，先得藉助語言，只能藉助語言。

那批抽象石版畫的專注性，活像孩子學會新遊戲（我猜，藝專時期孫牧心玩弄塞尚的「味道」時，同樣興奮），但他知道，那只是少壯的妄想，老來償還了。一九九三年獲得綠卡，他不必再上學，便扔開玩具，再沒碰過「純抽象」。他也不再寫被他稱為「粉墨登場」的意識流散文，雖然那批散文遠遠超過他早年的寫作。

現在，自由和訊息不再稀缺，漸漸地，這個上海人蛻變為紐約人。但他隱然存了新的心事，同時，斜靠著，維繫舊的姿態：清醒，驕傲，沉默，和上海時期一樣，做局外人。

為什麼呢？

「在巴黎，我的寫作更捷克」，木心喜歡昆德拉這句話，那是他熱衷的修辭。但局外人的真實語境，至少，以我目擊的木心，可能與流亡巴黎三十年的波蘭人蓋德洛維奇更相似——不是指他倆的事業，而是，身處西方而如何安頓自己——當這位波蘭人被問到西方是否對他發生影響，他直截了當地回答：「沒有。」問他是否試圖影響西方，他說：「那毫無意義。」法國知識界沒人注意他（日後他被認為是卓越的「冷戰自由主義者」，對扭轉波蘭局勢，影響至巨），同樣，紐約也不知道她的居民中有一位來自上海的世界主義作家（直到這兩年木心的紀錄片在紐約、波士頓、加州公映）。

昆德拉與蓋德洛維奇們，究竟是西方人。他們從未體驗過木心式的孤立和無援。他所能擁有的自主，是躲在家，伴守自己的絕對弱勢：早年，他不趨上海的「時」，晚年，不趨紐約的「時」。

「現代藝術是紙花。」日後愈加熟悉紐約（亦即現代世界），木心這樣寫道。愈來愈多地目擊實驗藝術無所不為、無所顧忌，他又藉助詞語：「古典藝術，比崇高，現代藝術，比無恥。」他說得對嗎？其實，這與他當年慫恿乃師「進入純抽象」，是一回事。

起先他常和我一起看惠特尼雙年展的種種前衛花招，在若干觀唸作品前，由衷讚美，說出令我驚異的斷語——可惜我記不得了——九十年代他漸漸不再出外四看，唯聽我說說。我試著告訴他，當代藝術並不全然胡鬧，某次說及幾件生猛的大型裝置作品，他心不在焉地聽著，顯然轉著什麼念頭，忽然得意了：「好呀，我倒也弄個裝置白相相……」隨即巴掌往桌上一拍，板起臉來：